电影心理学资料



电影心理学,即根据心理学原理研究电影影像特性、电影创作原理和受众观影经验的理论。 是以感知心理学、格式塔心理学或精神分析学为依据,研究观众心理和影片心理效应。而研 究观众心理和影片心理效应的观众心理学的研究范畴包括多个方面。 根据心理学原理研究电影影像特性、电影创作原理和受众观影经验的理论。 德国心理学家雨果?明斯特伯格发表 《电影: 一次心理学研究》 提出“电 , 历史 1916 年, 影不存在于胶片上,甚至不存在于银幕上,而只存在于把它实现的思想中”的立论, 强调电影是“一种心理学游戏”,做了电影心理学研究的初次尝试。1932 年,德国心理 学家鲁道夫?爱因汉姆的《电影作为艺术》从格式塔心理学原理出发,系统研究了电 影影像的物理特征、视觉表现手段的发生学元素和电影作品的艺术特性,强调“心理 结 构 能 力 说 ”和 关于 “审美 主 体 的 能 动 性 ”的 观 点, 提 出 了 “局 部 幻象 论 ”和 “形 象 偏 离 说”, 为无声电影的艺术合理性辩护。 (参见“局部幻象论”)1940 年, 法国作家安德烈?马 尔罗的《电影心理学概论》论述了电影的本性、蒙太奇表现手段和明星制的心理学依 据。40 年代末期,法国电影理论家让?马扎莱的《电影与心理》和莫里斯?梅洛?庞蒂 的《电影与 新型心理 学 》对一般主 观镜头的 分 析,是电影 心理学的 重 要论述。1963 年,法国电影理论家让?米特里的《电影美学与心理学》(第一卷)问世,这部百科全书 式的巨著对影像、全景镜头、主观镜头、景深镜头、移动镜头、结构、彩色和音乐诸 元素作出了心理学的解释,尤其以心理学为依据论述了蒙太奇的合理性,提出了电影 作品的“形象?符号?艺术”三个层次。苏联电影理论家谢?金兹堡的《电影理论概述》 从视知觉角度探讨了运动和深度的心理学原理。以感知心理学、格式塔心理学或精神 分析学为依据,研究观众心理和影片心理效应。
研究范畴: 1?电影观众 研究范畴 : 研究观众心理和影片心理效应的观众心理学的研究范畴包括: 的生理及心理状态,如视觉暂留、认同、完形、幻象、催眠、白日梦、参与、镜像; 2?影片影响个体心理的功能,如宣泄、抚慰、殿堂效应和快乐原则等;3?影片的群体 效应,观众通过感受影片的内容和形式,形成心理上被联系起来的独特社会群体,达 到群体审美的沟通,造成社会行为情境,从而使观众个体加入到群体中,体验集体情 绪,发生复杂的内心活动,调节个体的价值观念和审美情趣,获得净化和升华。(参 见“格式塔心理学电影理论”)20 世纪六七十年代之交,弗洛伊德和拉康的精神分析理 论渗入电影理论领域。精神分析学的重要范畴,如无意识、潜意识、镜像阶段、初始 场景、浓聚、移换、窥视癖等概念被用于解释电影的机制、观看主体的心理活动、电 影作品的创作和感受过程,从而形成现代西方电影心理学的新阶段。法国电影理论家 克里斯蒂安?麦茨将精神分析学理论和结构主义符号学相结合,完成了重要著述《想 象的能指》 ,创立了电影的第二符号学??电影精神分析学。
电影理论-内容 电影理论 内容
对电影规律和可能性的逻辑思考。 它的研究对象是电影的整体, 即它的全部形式和内容元素。 电影是 19 世纪末诞生的现代艺术。它在刚问世的 20 多年里,只是一种市井杂耍,没有人承 认它是艺术。美国电影导演 W.C.德米尔在 1911 年时说, “谁也不会指望,哪怕发挥了最出 格的想象力,(电影)能被称为艺术” 。德国哲学家 C.郎格在 1920 年时还断然宣称,银幕上是 “不可能体现出艺术”的。电影的简短历史及其在诞生初期的“卑贱”地位,使电影理论的 发展历史具有两个特点: ①不象其他艺术理论那样只是事后总结前人的经验, 它更富于创新 立说的精神, 对电影的美学价值起着参与创造的作用。 ②几乎所有的重要电影理论论著都热 衷于提高电影的地位,努力寻求电影不同于其他艺术的特点。 电影理论的发展大致经历了如下几个阶段: (
  1)早期的电影理论强调电影的复制能力,并在这一前提下去迎合传统的艺术观念,由此而
产生了关于电影的艺术性在于电影画面的构图和节奏的纯视觉艺术理论。 (
  2)大致从 30 年代开始,电影理论从传统艺术观念出发,强调电影的创造能力,探索电影和 其他艺术在表现方法上的不同。 这种探索是朝两个方向进行的: ①到蒙太奇中去寻找电影的 特性,并形成了完整的蒙太奇理论。同时也导致把电影与语言进行类比的电影文法研究。② 到现实事物与银幕形像的不同一性中去寻找电影的特性,导致电影的心理学研究。 (
  3)在第二次世界大战后的时期里,电影理论以新的目的重新强调电影的复制能力,从电影 的照相本性出发,以“严格的真实”作为电影的本质,反对用人工的方法消化电影作品的素 材,形成了背离传统艺术观念的纪录派电影理论。 (
  4)从 60 年代开始,电影理论研究出现了新的方向,否定把电影与语言进行类比的研究, 强调以精确的、科学性的局部研究代替全面的、概括性的研究,从而从整体性理论转为分解 性理论,导致结构主义符号学电影理论。 尽管电影理论在历史发展过程中具有以上阶段性的特征, 但采用不同研究方法和方向的理 论始终是同时并存的。 除了从艺术特性和观赏心理的角度, 人们还广泛地从社会、 政治、 经济等角度来研究电影, 但这些方面的研究成果已不属电影理论的范围。 早期电影理论 在早期的电影理论论著中,最重要的是 V.林赛的《活动画面的艺术》 、V. 弗里伯格的《银幕上的绘画美》和 H.闵斯特贝格的《电影──一次心理学研究》 。 林赛是美国中西部的著名诗人,他的《活动画面的艺术》出版于 1915 年。在这本书里, 电影第一次被称为“艺术”他强调“摄影机工作的强烈的科学性质”,把胶片的特性称之为 电影的“独特之点” ,认为艺术影片是“运动中的图形” ,并解释说“这里所说的图形含有这 样的意思, 强调那些点和形状除了它们同自然物象的外形的直接联系外的其本身固有的暗示 性” 。他把“活动”看作是电影的根本艺术特征,但鉴于这种艺术不得不用对其他传统艺术 的依附来确立自身艺术地位的状况,所以在把电影分为“动作的”“亲切的”和“壮丽的” 、 3 大类时,分别称之为“活动的雕刻”“活动的绘画”和“活动的建筑” 、 。林赛强烈反对电影 向戏剧靠拢,他在书中列举了电影和戏剧的 30 个不同之处,指出戏剧和电影恰好是南辕北 辙。 这反映了当时热衷于电影的人们对社会上流行的所谓 “电影是拍下来的舞台剧” 是 、 “戏 剧的渣滓”之类说法的强烈反感。在他看来,电影是一种语言,所以“电影剧的发明如同石 器时代开始用画来达意一样是重大的一步”林赛还指出,观众在看电影时不是旁观者,他们 会在无声的对话场面中“加入谈话” 。这些论点对后来的电影理论都有明显的影响。 V.弗里伯格是美国哥伦比亚大学教授, 著名戏剧家。 1923 年,他发表了 《银幕上的绘画美》 , 和林赛一样,他也强烈反对把电影归属在戏剧名下,甚至反对电影叙事。他宣称,“吸引我的 注意的是画面的外貌,而不是画面叙述的内容” 。在《银幕上的绘画美》中,弗里伯格集中分 析了“绘画式活动” 。他把“绘画式活动”分为 3 类,即“工作状态中的”“游戏状态中的” 、 和“静止状态中的” ,其具体艺术功能分别为“戏剧性表现”“造成节奏感”和“暗示潜在 、 的动力” 。前两种给电影造成“动态的绘画美” ,最后一种则造成“静态的绘画美” 。弗里伯 格说,所谓电影美,归根结蒂就是绘画美。所以这是一种电影画面构图的理论,一种把电影 列为纯视觉艺术的理论。 H.闵斯特贝格原为德国弗赖堡大学心理学教授,他在 1892 年去美国哈佛大学任教。他在 美国发现了电影的“新的艺术价值” ,写了《电影──一次心理学研究》一书,于 1916 年出 版。 闵斯特贝格第一次把完形心理学原则应用于电影研究,但他并不象另一位完形心理学家 R.爱因汉姆那样用完形心理学来研究电影的素材,而把注意力集中于观众的心理过程。 闵斯特贝格是在高级知识分子普遍蔑视电影的日子里开始研究电影的, 所以他明确表示他 为电影写书是为了“使高级智力和普通智力”在理解电影上“走到一起来” 。他写道: “照相
剧的艺术已经形成那么多它所独有的新特点,这些特点同舞台技巧甚至毫无相似之处,于是就 产生了一个问题, 早已不再是戏剧复制品的照相剧, 难道不是一门应当承认其美学独立性的 新的艺术吗?”他把电影和戏剧作了截然的划分,指出电影有戏剧所无法企及的 3 大特点: 真实感、时空变化的自由和特写的逼视能力。可见电影“在其发展过程中增添了许多在摄影 技术上是可行的,而在舞台上则是绝对不可能实现的因素,于是电影便慢慢离开了戏剧的道 路而转变了方向”为此,他在书的第二部分中分析了高速摄影(慢动作) 、倒摄、叠印、模 型摄影等一系列电影技巧,并要求电影不要“为了用活动照相更完善地去复制舞台剧” ,而 要“完全脱离开剧院” ,成为一门崭新的艺术。闵斯特贝格著作的第一部分“照相剧的心理 学”把心理学应用于电影研究时,完全摒弃了当时已在文艺研究中露头的弗洛伊德理论,即 强调艺术经验的潜意识的、 梦幻的性质。 他把电影与观众的关系解释为一种相互作用的关系, 指出人对电影影像活动的感受,除了消极地依靠视觉暂留原理的生理作用外,还存在着积极 的思维过程,所以他认为看电影是一个“积极的过程”“一种强烈的思维活动,在这一过程 , 中,观看者是制片者的一个合作者。 ” 这些最重要的早期电影理论论著之所以都出在美国,同 D.W.格里菲斯的崛起并使美国电 影在艺术上发生质变有关。 这些著作对电影的艺术地位作理论上的肯定, 也使美国电影界对 格里菲斯道路的正确性有了信心,促使美国电影在艺术的发展上先于欧洲。但是,正如 J. 莫纳柯指出的那样, “从 20 年代初开始,理论的中心点转移到了欧洲,在此后的 50 年里, 法国、 德国和东欧的思想家们主宰了电影理论, 美国则主要转向实际──关心影片评论甚于 抽象的理论。 ” 先锋派电影理论 20 年代欧洲最重要的电影理论是法国和德国的先锋派鼓吹的纯电影理 论。在此之前,虽然也出现过象 R.卡努多的《第七艺术的美学》之类的文章,鼓吹电影艺 术家是“光的画家” ,但也只是模糊地意识到应该把电影视为某种独立的艺术,而未能明确 地阐明电影究竟是一种什么样的艺术。 法国和德国的一批电影先锋派人士, 特别是其中的一 些代表人物如 L.德吕克、 G.杜拉克、 J.爱浦斯坦、H.里希特等,都已不再停留在某种口号 上, 而是对电影的独立美学价值和艺术可能性作了明确、 具体的论述。 德吕克的 《上镜头性》 (19
  19)、爱浦斯坦的《从埃特纳山上看电影》(19
  27)等书,均在电影理论史上有一席地位。 先锋派的电影理论主要是现代主义文艺思潮在电影问题上的反映,具有如下特点: (
  1)反对叙事在反对舞台化反对文学性的口号下,把情节纠葛和性格刻画列为电影艺术的 “敌对元素” ,要求以抽象的图形、唯美的形式、孤立的形像和离奇的比喻,作为影片的全 部内容,主张“非情节化”“非戏剧化” 、 。 (
  2)要求通过联想的绝对自由来达到“纯电影”的境界,认为电影不需要任何真实,不需要 任何理性的含义,需要的只是“纯粹的运动”“纯粹的节奏”“纯粹的情绪” 、 、 。 (
  3)主张把现实变成梦幻,把一个迷离恍惚的梦幻世界──“生活的梦和梦的生活” 、一 个充满了潜意识活动的超现实的世界,规定为电影的理想的、甚至是唯一的表现对象。认为 只有在这个和“平淡庸俗的现实世界”适成对比的非理性世界里,才蕴藏着“电影诗”的源 泉。 (
  4)
 

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