民族主义与国际主义



民族主义与国际主义
南希马修斯(Nancy Mathews)
在 1776 年《独立宣言》发表之后仅仅一个世纪的时间里,美国就将自己打造成为了世 界强国。简而言之,到 1915 年,美国成为世界上最大的商务与服务的生产者。工业与农业 的先进为美国带来了巨大财富,这使得美国外交决策者开始试图摒弃固有的孤立主义原则, 而谋求与海外东西部国家建立更富主动性的互动关系。 这一时期的美国艺术也是这种大的变 化、美国新的国际主义的可见的佐证。 1890 年, 在约翰辛格萨金特 (John Singer Sargent) 为汉密尔顿迈考汤布里 (Hamilton McKown Twombly)所作的肖像画中,透露了美国的惊人财富以及关于美的新旧标准的清晰 对比。画中人物的服装,与印象主义的绘画风格,都显示了行家对于新的美学标准的把握; 而在豪华服装及画中人物的姿态中, 又都透露出中老式的海外文化风格的修饰。 或许没有其 他的例子能比 1899 年托尔斯坦凡勃伦(Thorstein Veblen)的“有闲阶级论(The Theory of the Leisure Class) ”更能说明对美国特权的批评了。在凡勃伦看来,着装得体的女子最能体 现出美国的所谓成功: “优雅的服装之所以能取得典雅的效果,不仅仅在于它们的昂贵,还 在于它们是悠闲、安逸的象征。这不仅表明了那些穿着者具有了相对可观的消费能力,同时 也说明了穿着者可以不从事生产而只享受消费。 ” 然而,萨金特仅仅说出了 1900 年前后多彩美国艺术的一个侧面。由于出生并成长与欧 洲, 萨金特有着外部资源和内在倾向去在描绘作为美国新贵族的富有人士。 但是覆盖在所谓 镀金时代表面上的矫矜,面临着另外一些艺术家们的挑战。玛丽卡萨特(Mary Cassatt) 的 1886 年的作品《做头发的女孩(Girl Arranging Her Hair),就强调了模特赤裸裸的丑陋, 》 以及对日本出版物等非西方资源的兴趣,从中可以看出具有巴黎先锋派绘画的反叛主义精 神。1900 年之后, “丑陋”成为美国艺术的一个主题,例如在乔治贝洛斯(George Bellows) 的 1912 年的作品《码头上的人(Men of the Docks) 》中,就描绘了纽约的以蒸汽为动力的 工业化以及火热的移民大潮。 这些矛盾性事物的存在, 造就了那个时代的丰富性与复杂性。 新兴的国际主义精神促使 越来越多的美国人跨出了国门, 也刺激了遍及全球的大规模的移民运动, 这些都改变着国家 自身的特征。美国人在伦敦、巴黎等国际文化中心的成功,促使他们越加需要界定自身的民 族认同,并在自己的国家里培养和发掘受众。19 世纪晚期杰出的美国艺术家们,如萨金特、 卡萨特、伊金斯与霍默,不仅常常奔波于国际舞台与自己国家之间,而且着力谋求自身能在 欧洲及美国艺术界能占有一席之地。这些人构成了 19 世纪末期一批见多识广、对欧洲及亚 洲艺术都有所了解的新一代的艺术家,他们热心于创立表现独特的美国主题的美国式艺术, 或者谋求以美国式的特有眼光诠释现代艺术。
1880?1900
美国人在世界舞台上的出现,受到当时现代技术发展热潮的很大影响。例如,轮船的出 现使越洋航行成为现实, 改变了美国人与美洲对岸的其他文化之间的关系。 蒸汽机极大地加 快了海洋航行的速度,将从美洲至欧洲的航行时间从 50 天缩短到大约 10 天。可以这么说, 在 1870 年之前,打算在美洲与其他大洲之间作海上航行的人,都是出于必要而不得不严肃 为之的;而 1870 年之后,蒸汽机代替了桅杆,跨洋航行者有很多已经是纯粹的旅游者了。 对艺术家和收藏家们而言, 宏伟的欧洲博物馆以及异国情调的东方庙堂, 都逐渐成为耳熟能 详的事物。就像 19 世纪中期公路贯通美国全境一样,到 1900 年,蒸汽轮船把整个世界连为 一体。 蒸汽轮船不仅便利了游客的旅行, 也促进了商品的国际交换。 当美国的富有引起欧洲和 亚洲艺术品商家们的兴趣时,作为奢侈物的艺术作品的国际流通在 19 世纪最后十年间显著 增长。身居海外的富庶的美国人,利用航运这种便利的运输手段,从其他国家把大量艺术收 藏品带回到美国,在他们的个人画廊展出,同时也供由他们协助建立的公共博物馆所用。很 多城市博物馆,例如同时建造于 1870 年的纽约大都市博物馆和波士顿美术博物馆,以及伊 莎贝拉斯图尔特加德纳(Isabella Stewart Gardner) ,亨利沃尔特(Henry Walters)与 查尔斯朗弗利尔(Charles Lang Freer)等私人收藏者,都为这些面向公众展出的世界艺 术收藏品引荐了诸多美国的观众。 有所不同的是, 当时美国自己的艺术还没有太多的海外市场, 但由于一些较有声誉的国 际博览会的举办(如 1867 年、1878 年、1889 年以及 1990 年在巴黎举办的世界博览会及沙 龙等) ,美国艺术在欧洲也经常定期地露上一面。在这种世界博览会上,参展国家都设置展 台展示自己国家的流派和作品, 一些最优秀的美国艺术家也不时被荣幸地选中参展。 游走在 官方组织者与商业画廊之间,美国人不仅能展出、买卖艺术品,而且能近距离地感受最新的 艺术风格。如果说在 19 世纪前半期美国人还有些文化孤立主义心态的话,那么到了世纪末 期取而代之的主流观念则是寻求与外部世界接轨, 以及对跟上世界艺术的发展的紧迫性的认 识。 深谙 19 世纪晚期国际艺术市场的, 当属法国商人保罗 杜兰特-茹尔 (Paul Durand-Ruel, 1831?19
  22)。他不仅捕捉到了萌动于巴黎的巴比松画派和印象主义的变革,而且还很早便 着眼为其现代艺术培养美国受众。19 世纪 60 年代,他在巴黎出版的以美国人为主要受众的 精英类型报纸《美国纪事(American Register) 》上发布广告。玛丽卡萨特(Mary Cassatt) 就是他在 70 年代扶植起来的印象主义画家之一。卡萨特(1844?19
  26)是在法国先锋派领域 最为成功的美国艺术家,她不仅为她自己的家庭购买画作,还建议她的美国朋友路易斯哈 佛梅耶(Louisine Havemeyer)等从杜兰特-茹尔处购买印象主义派的作品。1886 年,他负责 在纽约组织一次大型的印象主义的展览;1890 年,他为他的巴黎画廊在纽约建立了分部。 与此同时,他并没有忘记那些身在巴黎的美国观众,1891 年,他发动巴黎的优秀美国艺术 家举办了一次美国艺术展,其中包括托马斯伊金斯(Thomas Eakins) ,威廉梅里特蔡 斯(William Merritt Chase) ,恰尔德哈萨姆(Childe Hassam)和西奥多罗宾逊(Theodore Robinson) 。 在纽约,杜兰特-茹尔对美国艺术市场的介入很快就有了反馈性效果。对于曾经处于世 界艺术的边缘地位的美国艺术, 很多外国商人很早就给予了积极关注。 随着美国艺术的受众
数量大幅度的增长, 美国当地的商人们也开始挖掘本地艺术的市场价值。 年轻的画廊主人们 如威廉麦克白(William Macbeth,1851?19
  17)等,从杜兰特-茹尔处取得鉴定艺术新潮流 的概念,并在 1892 年开始促动美国艺术家与以杜兰特-茹尔为代表的法国现代主义者的竞 争。 这些商人为纽约艺术界带来的兴奋与刺激, 鼓舞着美国艺术家们在国际舞台的层面上审 视自己的工作,尽管他们并没有离开美国。1900 之后,麦克白促成了一个独特的美国先锋 派群体的建立,即后来所谓的“垃圾箱画派(Ashcan School)。1905 年,他与摄影师兼商 ” 人阿尔弗雷德斯蒂格里茨(Alfred Stieglitz,1864?19
  46)联手共事,后者也同样热心于扶 持国际艺术背景下的美国艺术家的发展,但其重点放在现代主义上,而不在具象派艺术上。 19 世纪晚期,在现代艺术中一个很小但却非常重要的领域中,美国人掌握着主导权, 这就是照相技术的发展, 最初表现为动物及人体形象摄影的发展。 尽管当时全世界的摄影师 都掌握了纪实摄影,但将这项技术在国际范围内推广开来的,是在美国工作的英国人爱德 华穆布里治(Eadweard Muybridge,1830?19
  04)。穆布里治对摄影的看重并不局限在技术 或科学的层面,这些是任何地方的摄影师都懂得的,如法国的玛瑞(Etienne-Jules Marey) 和乔治德米尼(Georges Demeny)等;他所看重的,是摄影对绘画和雕塑带来的深刻影响。 1881 年,穆布里治在巴黎和伦敦发表演讲,1889 年,他的观点在欧洲艺术节散播开来。当 时的艺术家们正在寻求对世界的现实性的表达途径, 而世界变化如此之迅速, 只有相机才能 捕捉到世界的变化。穆布里治的实验摄影,为观察真实的现实提供了新的途径。 通过运用投影设备将不同的摄影图片按照先后次序迅速移动从而获得连续性的动态影 像,穆布里治引起了更多的关注。当托马斯爱迪生(Thomas Edison)看到穆布里治的动态 影像时,他便执意要将这种初始的技术发展成熟,其结果就是今天我们所知道的电影。1893 年, 爱迪生的第一个商业化发明??活动电影放映机??问世, 两年后便在世界范围内广泛 应用了。捕捉稍纵即逝的动态变化,存留动态的世界影像,是 19 世纪晚期艺术界的重要成 果,也是导致后来新世纪来临时诸多新变化的刺激性因素。 参与了这场令人兴奋的发展过程的美国人是费城的艺术家托马斯伊金斯(Thomas Eakins, 1844?19
  16)。 世纪 60 年代, 19 伊金斯在巴黎求学, 当时由居斯塔夫 库尔贝 (Gustave Courbet)鼓吹、并由伊金斯的老师吉恩里昂格罗姆(Jean-Léon Gérme)予以提炼的现实 主义正在流行。伊金斯重返费城时,也带回了这些强大有力的理念,对他的艺术创作以及在 费城美术学院的教学都产生了很大影响。在他的努力下,穆布里治来到费城,开始一个为期 三年的项目,并于 1887 年发表了汇集其成果的《动物运动(Animal Locomotion),内中包 》 含了两万多张人和动物运动的图片。 这本著作价格不菲, 被全世界的科学图书馆及艺术研究 机构收藏,至今仍在被人们使用。 在穆布里治对现实主义的实验和理论研究基础之上, 伊金斯对人及其环境作了深入的研 究。 尽管他并未将重点放在对分解了的动作的研究上, 但他对人类解剖构造的研究确是相当 非凡的,这一点可以在肖像画《阿米莉娅范布仑小姐(Miss Amelia Van Buren) 》(约 18
  91) 中看出来。他将纪实摄影应用于人体动作教学,这对其同道及学生都产生了持久的影响。托 马斯波洛克安舒茨(Thomas Anshutz)的作品《中午时分的铁场工人(Ironworkers’ Noontime),就是说明画家如何运用多张图片动态连续效果的很好的例证。继伊金斯之后, 》 安舒茨在费城艺术学院执教, 世纪 90 年代, 19 罗伯特亨利 (Robert Henri) 约翰斯隆 、 (John Sloan)和乔治卢克斯(George Luks)等新一代学生走出费城,对后来的美国现代主义产生 了重要影响。
19 世纪 90 年代,现代主义绘画在颇受大众欢迎的“逼真(trompe l’oeil) ”绘画中出现 了另外一种转向。 威廉哈涅特 (William Harnett, 1848?18
  92), 约翰弗雷德里克皮托 (John Frederick Peto,1854?19
  07)和理查德古德温(Richard Goodwin,1840?19
  10)等艺术家, 把雅致的日常生活中的静物布置在虚幻的墙壁或门的平滑表面上, 他们将幻觉主义推向了极 致。枪炮、烟管,报纸,以及其他装饰品,打通了美术与装饰之间的界限,它们常常被悬挂 在俱乐部、酒馆以及其他不寻常的艺术场所里。 对肖像画家和静物画家而言, 现实主义的观念无疑有着巨大的指导意义, 但对于风景画 艺术家们来说却未必多么有用。 风景画是阐释美国早期价值观念的有力的艺术形式, 但此时 哈德逊河画派、西部扩展画派都已风光不再,取而代之的是年轻的艺术家,他们在新的时代 采用了与以前很不相同的艺术表现手法。 温斯洛霍默(Winslow Homer,1836?19
  10)是这一时期美国疆土的伟大的解读者,与 萨金特和伊金斯一样,他也是 1900 年前后世界舞台上美国精神的体现者。霍默在早年间即 凭借以美国内战为题材的绘画作品声名远播, 他曾到法国、 英国游历, 并在当地举办了画展。 19 世纪 70 年代,他创作了一幅非常完美的反应农村风情的作品,80 年代,他又回归传统以 人和大海为表现主题。90 年代,霍默以简约抽象的笔法绘制了一幅关于大海的作品,并且 明显借鉴了日本版
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