西部的歌与诗??西部口传文学的现代传播之五西部史诗民歌


天籁之音:西部的歌与诗??西部口传文学的现代传播之五西部史诗民歌 2010-07-21 11:20:11 阅读114 评论0 字号:大中小 订阅
马永强
民间本来就存在着大量像《诗经》中的“风”一样的“诗”与“歌”,既可以“兴”、“观”、“群”、“怨”(孔子《论语》),又可以“感于哀乐,缘事而发”(班固《汉书?艺文志?序》),但是,经道学家们一阐释,“风”的内涵却被大大局限了。如汉代的《毛诗序》云:“风,风也,教也;风以动之,教以化之”,就把“风”这一民间言情逸志、表达哀乐的艺术形式简单地归结为“教化”的工具。
由于中国古代的诗是可以歌唱的,所以,历来对诗歌的曲调、音律提出了一定的规范。我国最早的诗歌理论出自《尚书?尧典》,其中这样说:“诗言志,歌永言,声依永,律和声”。现代学者郗慧民将它拿来这样解释“歌”,认为“所谓歌就是把人的思想感情用拉长的声调唱出来的东西,而它的声调又是合乎音律的”[①]。还有类似的观点认为,“民歌受到音乐的制约,有比较稳定的曲式结构,所以歌词也有与之相适应的章法的格局”[②]。但是,具体到民歌的内涵和精神,这些传统的定义仍然显得比较笼统。倒是国外学者的一些观点,比较准确地描述出了民歌的一些基本特质。郗慧民的《西北歌谣学》对此给予了有限的介绍,他的资料主要来源于20世纪20年代的《歌谣周刊》和朱自清的《中国歌谣》。郗慧民认为:
英国学者心目中的歌谣具有以下特质:它是一种能唱的歌曲;产生于民间并
为民众所喜爱;靠口口相传而流行并保存;述说简单的故事或表现一定的情绪;
与舞蹈密切相关;“民”指不大受文雅教育的社会层[③]。
上面的论述,涉及了民歌的作者、传播、受众以及演唱形式等诸多方面,可以说是直指民歌??这一口传文学的要害之所在。为什么这样说呢?因为,它贴近和符合民歌产生的历史背景以及流传、演变的特点,揭示了民歌艺术的基本规律。
如果将这一观点引入中国西部民歌的讨论,其特点尤为突出、鲜明。随处可闻的天籁之音,将人们带入了如歌如梦的艺术境界和悠久的民族传统。从11世纪的维吾尔族学者马赫穆德?喀什噶里所著《突厥语大词典》来看,已搜集了不少突厥文和回鹘文的古歌谣,为后世留下了维吾尔、哈萨克等族先民的早期创作。其中的《狩猎歌》生动简洁地描绘了一幅先民狩猎图,唯一遗憾的是无法揣度它当时演唱的情景。歌词是这样写的:
架上猎鹰/跨上骏马追赶?羊/鹰捕黄羊/放出猎犬抓狐狸//放出猎鹰去抓/放
出猎狗去咬/我们用石头打狐狸和野猪/让我们为自己的本领高兴/我的猎狗把它
攫住翻到/撕咬掉它身上的毛/捉住它的头摔在地上/卡住它的脖子弄死了它。[④]
“人生的大门由歌声为你推开,又由歌声送你进入土中”,这是哈萨克诗人阿拜的诗句,它形象地道出了西部民歌与民族生活的紧密关系。生活在西部草原的游牧民族,无论是婚丧嫁娶、欢宴出征,还是进行宗教仪式和祭祀庆典等,都要举行隆重的仪式,而仪式上最主要的一项活动便是演唱各种仪式歌和习俗歌。下面以“婚礼歌”为例来进行一番观察。
蒙古族的套曲“好来门道”就是伴随整个婚礼进程的婚礼歌。它“包括劝嫁歌(姑娘梳妆、母亲劝嫁)、迎亲歌(赞盛装、赞箭、赞马)、求名宴(新郎敬献奶酒、祝词家向女方求名问属)、沙恩吐宴(即女方二道宴,包括祝酒歌、论酒歌、姑娘的歌、母亲的歌)、迎亲歌(迎亲途中的赛马歌、男女互献哈达所唱的歌)、婚仪歌(包括解帷幕、拜火歌、拜双亲、祝愿歌)”[⑤]。从此可以看出,即使婚礼,也明显地打上了草原游牧民族的生活烙印。婚礼上也不忘唱“赞箭”、“赞马”的“歌”,是因为“马”是蒙古族的伙伴与助手,“箭”是他们抵御侵略获取猎物的武器。“拜火歌”的出现,既与他们信仰拜火教的习俗有关,也是生活在高寒地带的游牧民族对生命之“火“的珍惜与崇拜。还有“男女互献哈达所唱的歌”等,都带有浓郁的宗教文化色彩。
同蒙古族的婚礼歌“好来门道”一样,哈萨克族的婚礼歌可谓是一组大型的“婚礼组歌”,充分反映了哈萨克族富有民族特色的婚礼习俗。从女方家的“嫁女仪式”到男方家的“迎娶仪式”,始终伴随着相应的歌唱,其中包括:“婚礼序歌、‘萨仁’、‘加尔??加尔’、哭嫁歌、远嫁歌、劝嫁歌、揭面纱歌等”[⑥]。作为开场白的婚礼序歌,是由歌手即兴演唱的关于祝贺婚礼及婚礼安排的内容。传统的程式化的曲调配以即兴编出的内容,主要起助兴和告知讯息的作用。古老的“萨仁”是接亲调,在仪式开始的当晚,由新郎的两名伴郎来演唱,充满深情的劝嫁歌声中必须伴有新娘的恸哭。随之而起的是男方和女方组成的对歌“加尔??加尔”,既是赛歌也是规劝、提醒,告知新娘从姑娘变成了人妻,因为“加尔”的意思是情侣、恋人和夫妻一方。下面一段饶有兴味的对歌,就为人们展现了一幅生动的带有民俗风情的画面。它的“仪式”和嬉嬉、娱乐的意义远远大于实际功能,是一种文化传统的体认,一种民俗文化的传播和生活经验的告知。如:
男方:
从市场买来,/黑色的锦缎,加尔??加尔??噢,/盖住你的头发,/用那黑
锦缎的凤冠,加尔??加尔??噢。/ 离开了父亲,/你也不必心酸,加尔??
加尔??噢,/只要你贤惠,/公公一样慈善,加尔??加尔??噢。
女方:
让门前的小河,/永远清澈明亮,加尔??加尔??噢,/让它做我贴身的镜
子,/映照出我白晰的面庞,加尔??加尔??噢。/愚蠢的小伙子,/竟说公公跟
父亲一样,加尔??加尔??噢,/你们哪里懂得,/谁能比生身父亲慈祥,加尔
??加尔??噢。
男方:
小白兔总要沿着山岗跑,加尔??加尔??噢,/小白驼长大总要生驼羔,加尔
??加尔??噢,/你弟弟会经常去看望你,加尔??加尔??噢,/你何必这样满
眼泪滔滔,加尔??加尔??噢。
女方:
大花毡上的锦带,/镶就镶上了吧,加尔??加尔??噢,/办喜事用的骆驼,/
宰也就宰了吧,加尔??加尔??噢。//说到可怜的我自己,/就等来年再出嫁吧,
加尔??加尔??噢,/妈妈听了我的想法,/说是得央求我爸爸,加尔??加尔?
?噢。
男方:
青春焕发的同伴,/青春焕发,加尔??加尔??噢,/就让这只鹞鹰,/从你们
当中飞去吧,加尔??加尔??噢,/别以为父亲就是靠山,/别指望得到他的偏袒,
加尔??加尔??噢,/送来的牲畜他都要了,/他能为你让自己作难,加尔??加
尔??噢。[⑦]
接下来是一个既定的结局:新娘戴上有穗的头巾唱“哭嫁歌”,将心里的委屈、哀怨、痛苦唱出来,这都是一些关于爹娘心狠将自己远嫁之类的话语。“哭嫁歌”之后是向亲人告别的“远嫁歌”,新娘唱众亲人应和,凄凄惨惨,心碎肠断。随后,一位长者出面唱一首风趣的“劝嫁歌”,顿时,悲伤的场面又化为喜庆。最后的“揭面纱歌”是新娘到男方家以后的仪式,欢快、喜庆的语调中,实际传播、教授的是新娘做人媳的规矩和礼数。除此之外,哈萨克族还有一整套的“葬礼组歌”伴随着从人死到埋葬的全过程,如:报丧歌??吊唁歌??挽歌??告别歌。所以,西部民歌中的“习俗歌”主要承担的是文化传播和仪式的意义。
乔高才让的《藏族民歌初探》[⑧]将安多藏区的歌谣分为鲁(酒曲)、拉伊(情歌)、舞蹈歌、描鲁(生活歌)四类,其舞蹈和歌谣相结合的特点十分突出,尤其是其中的“舞蹈歌”。这类用“舞蹈”命名的歌谣,又分泽柔、卓、弦子。“泽柔”是表演歌,“曲调悠扬,边唱边在原地旋转,速度大都较慢,歌词内容大都和生活有关”;“卓”又叫“锅庄”,是“圆圈舞,曲调深沉高昂,舞蹈一般由慢到快,歌词内容多为颂扬活佛和宣扬宗教的”;“弦子”是“一种集体舞,动作活泼轻快,音乐悠扬奔放,节奏明快,歌词内容多赞美劳动、牛羊、草原,与日常生活紧密相关”。
由此可见,“载歌载舞,又说又唱”的西部民歌已经“超出了文学的范畴”,成为表演各民族“生活礼仪”,体认各民族“独有的文化传统”的一种重要媒介和工具。它不但“集文学、音乐、舞蹈、表演艺术、服饰造型艺术等为一体”,而且呈现出了“中国少数民族民间口头文学与民间艺术活动相济相生的动人情景”[⑨]。同时,作为民族文化的活性载体,种类繁多的西部民歌不但“是一种简捷而得心应手的文艺手段”,而且其“多功能”的特点富有巨大的“渗透力和穿透力”,可以“以歌代言、依歌择偶、以歌咏史、以歌为乐、寓教于歌、以歌传经、以歌酬神,甚至以歌代斗、以歌代吵、以歌代疗”[⑩]。只要这种口传文学存在的生态和民族的集体无意识依然存在,那么,这种“民间艺术活动”和“民间口传文学”的生产就永远也不会停止。
由于西部民歌是传播民族文化的重要载体,所以,不但出现了数以百计的民歌选本[11],而且,各种少数民族文学史著都将它纳入了研究的视野。《少数民族民间文学概论》在考察了包括西部民歌在内的各民族民歌的基础上,提出了“靠口头流传、加工”的民歌,其“创作的过程,就是歌唱的过程,创作与歌唱是紧密结合在一起的”[12]。《中国少数民族文学概论》在对民歌的韵律类型进行详细探讨基础上,认为“手法多变”的少数民族民歌,“除广泛采用赋、比、兴及通常的修饰手段,还根据不同语言特点采用了拟音、谐音、回环、复沓、轻重音和多种押韵规则等手法”[13],以强化民歌的艺术表达力。中国民间文学集成总编委员会办公室1987年编印的《中国民间文学集成工作手册?中国歌谣集成编辑细则》,在钟敬文主编的《民间文学概论》基础上,提出了民歌的8类分法,如劳动歌、时政歌、仪式歌、情歌、生活歌、历史传说歌、儿歌、其他杂歌,被认为“是当前我国歌谣编辑工作最具权威性的分类方法”[14]。在诸多的文学史著中,马学良、梁庭望、张公瑾主编的《中国少数民族文学史》对民歌的研究最为全面,不仅涉及各个地域的民歌,而且在介绍的时候又将其按不同历史时代划分,充满了明晰的历史脉络和厚重的历史感。总之,民歌的分法多种多样,既可按族属、地域、作者、体裁来分,又可以内容、表现形式、方法等标准来分,而且,分类法之间也是互相交错的。如回族的“花儿”、藏族的“酒曲”、哈萨克族的“吐列对唱”和“苏列对唱”、达斡尔族的“舞春”“舞词”以及“祝词和赞歌”等等,就是以族属与演唱方法相结合而划分的产物。但不管怎么说,民歌的分类依据仍然在“歌谣本身”,即:作为文学样式之一的歌谣在“本体方面的性质和特征”,以及“与歌谣有关的背景方面的性质与特征”,这是郗慧民的《西北民族歌谣学》的理论贡献之一。作为近年来国内出版的不多见的歌谣学论著,它从歌谣的观念、分类 、内容、研究、格律、艺术构思、社会功能以及与民俗的关系等方面,对西北歌谣进行了深入、科学的研究。无论是个案的剖析还是理论上的探索,都可以说是取得了不少令人信服的突破。雷茂奎、李竟成的《丝绸之路民族民间文学研究》虽是一部系统研究丝绸之路民间文学的专论,但其对丝路民歌的考察却是独到而新颖的:由于审美心理的不同和各民族相异的民族语言,从而赋予了丝路民歌“在艺术形式上的带有民族与生俱来的特质”,以及丝路民歌“在结构、节奏、韵律、手法等方面呈现出较大的差异”。此外,该书在深入研究丝路民歌艺术形式的同时,还对哈萨克族“习俗歌”和维吾尔族“情歌”进行了详实的探讨。
下面以
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